Di Daniele Castrizio

Il periodo ad Olympia (480-448 a.C.)

Arrivati nel Pelopónnesos, i miei zii si resero conto di essersi gettati nel baratro dell’ignoto senza nessuna rete di protezione. Un giovane bronzista, per dirsi tale, doveva avere tutti gli operai e gli aiuti che gli sarebbero stati indispensabili. Lui, invece, era da solo, senza una bottega ed una fornace, ignoto e senza aver realizzato alcuna opera che poteva testimoniare sulla sua valentia di artista.

Per sua fortuna, la sua buona stella non si dimenticò di lui.

Quell’anno aveva vinto ben due corse, quella dello stadio e quella del doppio stadio (che noi Elleni chiamiamo díaulos), un atleta di Kroton, Ástylos, figlio di un eminente pitagorico in dissidio con gli altri “matematici” della sua città. Per questo motivo, e anche per tentare di rafforzare la piccola eteria pitagorica delle Syrakousai, Ástylos, nel momento della proclamazione della sua vittoria, si era fatto chiamare “siracusano”, mandando in bestia tutti i suoi concittadini, che

cominciarono a qualificarlo come “rinnegato” ed arrivarono al punto di abbattere persino le statua che avevano fatto collocare nel tempio cittadino di Hera Lakínia dopo sue precedenti vittorie.

Per questo motivo, anche se le gare erano già finite, il buon Ástylos non era riuscito ancora a commissionare la statua celebrativa della sua doppia vittoria. Non che gli mancassero i mezzi, anzi! Lo stesso Hiáron, fratello del tiranno siracusano Gelon e tiranno a sua volta di Gela, lo aveva posto sotto la sua ala protettrice, assicurandogli

mezzi ed appoggi. Il problema è che Ástylos non voleva che la sua doppia e straordinaria vittoria venisse immortalata con il solito kouros tradizionale, che anche lui aveva preso a chiamare “di stile dedalico”, per dire vetusto, antiquato.

Sulla piazza, però, nessuno dei vecchi maestri era in grado di soddisfare le sue richieste, così si erano persi mesi e mesi per cercare di trovare un artista innovativo, senza alcun risultato. Alla fine, su consiglio di Hiáron, l’atleta si decise di indire una gara per giovani apprendisti di belle speranze. I vari partecipanti avrebbero dovuto

presentare i bozzetti in creta della propria opera proposta, che sarebbero stati esaminati dalla famiglia e dagli amici di Ástylos. Il vincitore avrebbe avuto la commessa per l’opera in bronzo, potendo impiantare da zero una nuova officina ad Olympia, che sarebbe stata finanziata per intero dal committente.

L’occasione, come potete arguire, era proprio ghiotta, ma il nostro Pythagóras rischiò ugualmente di non potervi partecipare, perché non aveva l’argento nemmeno per prendere in affitto un magazzino dove realizzare la statua in creta da inviare alla contesa.

In quel momento cruciale gli venne in aiuto l’eteria pitagorica.

Mio zio, nonostante la giovane età, aveva passato già gli stadi di “postulante” e “neofita”, essendo già un “acusmatico”. Con questo grado si presentò da Ástylos, chiedendogli in prestito l’argento per affittare una piccola casa con una fornace e un locale adattissimo a divenire il laboratorio di un bronzista. Si trattava, disse, di una vera e propria occasione, perché il vecchio padrone, un fabbro, era morto senza figli e lui e sua moglie si erano impegnati ad accudire l’anziana vedova. L’argento, disse, lo avrebbe reso quando avesse vinto e fosse stato pagato.

Sulle prime Ástylos scoppiò a ridere vedendo la presunzione del giovane reggino, poi chiese di poter vedere i disegni preparatori e rimase di sasso osservando la bellezza e l’arditezza dell’opera ideata da Pythagóras.

Si tramanda anche un dialogo tra i due, ma mio zio, al riguardo, non ha mai voluto confermarlo o smentirlo.

«Mio giovane amico,» avrebbe detto Ástylos, «i disegni sono meravigliosi, e, per Zeus, incredibilmente somiglianti a me stesso. Ma come hai fatto?»

«L’altro giorno ti ho visto mentre ti allenavi. Purtroppo non avevo del papiro con me, così sono stato costretto ad usare un coccio che ho trovato sulla via del ritorno su cui ho disegnato usando solo la memoria.»

«Veramente sorprendente, amico mio! Tu hai trovato il modo di fermare l’attimo in cui inizio a correre, e si vede tutta l’energia che si sprigiona durante le prime falcate. Il volto, poi, è incredibile, perché sembro concentratissimo e quasi ispirato da un dio. Con altrettanta sincerità, però, ti devo dire che credo che una statua simile non rimarrà in piedi, ma si accartoccerà su se stessa appena tu la realizzerai.»

«Ti sbagli, Ástylos. La mia statua resterà perfettamente in piedi, perché ho bilanciato il suo peso in modo che esso gravi sulle gambe e sui piedi, come se fosse la tua stessa persona.»

«Ammettiamolo pure, ma come farai a rendere tutte le ciocche dei capelli che hai disegnato?»

«Le fonderò una per una e poi le salderò alla testa della statua.»

«Sarà un lavoro immane e di grande precisione!»

«So di poterlo fare e, se mi darai l’argento necessario, lo farò. Vedrai se lo farò!»

«E come farai per la fusione? Mi sembra, invero, che sarà difficile congiungere le varie lastre di bronzo per realizzare una statua che sembrerà realmente un altro me stesso.»

«Ci ho pensato per due anni, e credo di avere la risposta tecnica, ma per ora deve rimanere un segreto. Ti posso solo dire che realizzerò la statua in due grandi fusioni che poi assemblerò. Per il momento, credimi, di più non posso svelarti.»

Ástylos sorrise alla caparbia sicurezza del giovane Pythagóras, e lo guardava con una espressione fra il divertito e l’incredulo. Mentre era ancora in dubbio, mio zio aggiunse: «Ti vedo perplesso, ma credo che quando ti accingi a correre una gara tu dici a te stesso che nessuno degli altri atleti ti potrà superare in velocità. Tu certo sei consapevole di ciò che sei in grado di fare e di quello che non puoi arrivare a compiere. Perché credi che per me sia diverso?»

Il giovane atleta si fece di colpo serio e, a quanto si dice, finalmente comprese con chi aveva a che fare. Immediatamente, perciò, diede ordine allo schiavo che fungeva da tesoriere di consegnare al giovane reggino la somma che gli avesse richiesto.

Come vi ho detto, non so se questo aneddoto sia veritiero, ma so con certezza che Pythagóras e Theanô andarono a vivere nella casa della vedova del fabbro, dove mio zio realizzò il bozzetto in creta della statua che aveva intenzione di realizzare. Mi raccontò una volta zia Theanô che, dovendo operare senza assistenti, lo zio fu costretto a lavorare giorno e notte, praticamente senza dormire mai, per almeno

sette giorni, pur di poter consegnare il prototipo in creta nei termini della gara.

Il giorno del giudizio, so che, prima dello zio, si presentarono due giovani speranze ateniesi ed uno scultore ionico. La giuria di amici di Ástylos pretese che i quattro concorrenti togliessero la copertura che proteggeva le loro realizzazioni uno alla volta, sì da amplificare il pathos della competizione. Essendosi iscritto per ultimo, il Reggino dovette aspettare che gli altri artisti mostrassero quello che avevano ideato. I giudici rimasero molto colpiti dalle tre opere precedenti, in cui lo stile

“dedalico” era ormai completamente superato e le statue sembravano riprodurre in modo naturalistico Ástylos in tre atteggiamenti diversi.

Non c’è che dire: si trattava di tre capolavori, ed i giudici affermarono che scegliere tra i vari artisti sarebbe stato veramente complicato. Fu a questo punto che Ástylos in persona, leggermente beffardo, chiese a Pythagóras di togliere il telo dalla sua statua di creta. Mio zio, secondo il suo stesso racconto, si avvicinò lentamente alla sua creazione e, con un rapido gesto della mano, fece scivolare il panno che copriva la sua statuetta. Si narra che, appena la creazione del Reggino fu visibile, non

solo Ástylos e gli altri giudici, ma persino i tre altri artisti cominciarono a battere le mani ed a dichiarare di non avere visto mai un’opera di simile bellezza.

Voi, amici reggini, potreste chiedermi che cosa videro di tanto straordinario, ma, in fondo, lo sapete. Mio zio era unico per tre aspetti inimitabili: la statua sembrava realmente catturare le movenze del corpo umano, tanto da sembrare realmente in movimento; la precisione dell’anatomia era perfetta, come pure i capelli e gli altri

particolari, che erano resi con un’acribia assolutamente priva di confronti; il ritmo della statua dava l’impressione della grazia, dell’armonia e dell’eleganza.

Tutte e tre le statue degli artisti che lo avevano preceduto erano certamente di mirabile fattura, ma quella di mio zio era totalmente innovativa, dischiudendo orizzonti infiniti all’arte della bronzistica.

Inutile dire che mio zio vinse la commessa e riuscì ad impiantare la sua officina ad Olympia, ma i problemi tecnici erano appena cominciati. Come forse avete sentito dire, Pythagóras era pignolo oltre ogni misura, ed i suoi assistenti e lavoranti dovevano essere all’altezza delle sue aspettative. Il suo metodo, che mi ha trasmesso e che ormai è adottato da molti artisti, consisteva nell’utilizzare il sistema della fusione a cera persa diretta, senza avvalersi di una matrice di argilla.

Tale sistema necessitava di grande autocontrollo, perché non si aveva un originale di argilla (come fanno oggi tanti che pretendono di chiamarsi bronzisti) da cui, mediante stampi, ricreare l’anima di creta che andava ricoperta di cera. Nossignori! Mio zio – ed io l’ho appreso da lui – plasmava direttamente nella creta la statua che voleva fondere, senza una copia di sicurezza in caso di sbagli o di cattiva fusione. Ne

parlammo tante volte: la possibilità di intervenire direttamente sulla creta e sulla cera gli permetteva di essere molto preciso nei particolari e nel rilievo delle vene e dei capelli. Io, per parte mia, non posso che dichiararmi completamente d’accordo con il suo grande magistero: il modello di sicurezza non garantisce altrettanta precisione ed acribia.

Certo, se si incorre in errori, si rischia di gettare a mare il lavoro di interi mesi, ma, per tutto il tempo che io sono stato insieme allo zio, devo dire che non abbiamo mai sbagliato una preparazione per la fusione.

Sapete certamente, sia pure per grandi linee, come avviene tutto il processo. Mio zio realizzava su fogli di papiro i disegni preparatori della statua o del gruppo che doveva fondere, chiarendo a se stesso ed all’intera bottega tutti i particolari che sarebbero stati realizzati. Questi disegni, da soli, sarebbero delle opere d’arte straordinarie, e so bene che la forza della mia bottega è quella di averli ereditati insieme a tutti i trucchi del mestiere.

Dopo aver impiegato circa un mese lunare per disegnare l’opera da tutti i punti di vista, ed aver progettato il sistema con cui l’avremmo fusa (tutta intera, oppure in due o più parti), Pythagóras creava un modello in scala, in creta, che sarebbe servito come punto di riferimento. Durante tutti i processi successivi, all’interno della bottega erano visibili e consultabili sempre i disegni preparatori ed il modello in scala, perché nessun lavorante potesse sbagliare e dire di aver compreso male un particolare, fosse pure un capello.

Finita questa fase, in cui solitamente lo zio era una specie di vulcano che doveva eruttare, irascibile e scontroso, anche se sempre gentile in famiglia, cominciava il lavoro vero e proprio di realizzazione del modello in cera. Per fare ciò il Maestro realizzava in terra di fusione un simulacro della parte della statua che avremmo dovuto fondere, senza badare ai particolari minuti. Bastavano, per lo scopo che si era prefisso, solo i volumi, perché al di sopra egli avrebbe steso uno strato

di cera, che, al contrario, sarebbe stato oggetto di tutte le sue cure e le sue attenzioni. A volte, ricordo, impiegava un altro mese lunare solo per rifinire la superficie della cera. Diceva sempre che uno sbaglio in quella fase avrebbe compromesso il risultato finale dell’opera. Lo stesso strato di cera doveva essere sottile al punto giusto, in modo da non risultare troppo spesso ma nemmeno troppo sottile. Il perché di queste attenzioni è comprensibile: il bronzo costa caro e non si può sprecarlo facendo la statua troppo spessa, ma è nel contempo molto fragile, quindi non si può esagerare rendendola troppo sottile. Essendo lui uno dei pionieri di questa tecnica, era riuscito empiricamente a calcolare uno spessore adeguato, che ha trasmesso soltanto ai suoi pochi allievi.

Quando si riteneva soddisfatto del risultato, si passava alla fase successiva: l’anima in creta e la cera sottilissima che era stata stesa e modellata con cura venivano coperte con un altro strato di argilla.

Anche questa operazione, a sentir lui, era delicatissima e fondamentale. Non bisognava, infatti, alterare la bellezza delle sue incisioni a rilievo nella cera. I nostri lavoranti, quindi, dovevano operare sotto la sua diretta supervisione, e avreste dovuto essere presenti per ascoltare gli strepiti e le urla di mio zio ad ogni minimo sbaglio.

Durante questa fase, il Maestro doveva individuare con esperienza i punti di scolo della cera, realizzando una specie di scheletro esterno, che doveva permettere in un primo momento alla cera fusa di uscire e, poi, al bronzo di entrare al suo posto. Per facilitare queste operazioni erano necessarie alcune accortezze supplementari.

Le maestranze, per tempo, dovevano avere prodotto moltissimi chiodi distanziatori, che avrebbero permesso all’intercapedine formatasi con lo scioglimento della cera di non collassare e appiattirsi sul modello in terra di fusione. Importantissima era, poi, anche la scelta dell’argilla da applicare sopra la cera nei punti più delicati, quali ginocchia e gomiti.

Mio zio era, come al solito, estremamente pignolo e grande conoscitore di argille, che si faceva portare da fuori quando non era in grado di reperire nelle vicinanze della bottega. Ricordo, in particolare, una volta che dovemmo stare fuori per ben tre giorni, cercando un particolare tipo di argilla che gli serviva per una fusione delicatissima.

Alla fine del rivestimento, con grande accortezza si doveva fare sciogliere la cera e farla colare attraverso la rete di appositi canali. Se tutto era andato come doveva, occorreva interrare il blocco ormai di terracotta e rivestirlo di mattoni, non senza avere prima ostruito tutti i fori di uscita delle canalette, tranne quello più grande, a forma di imbuto, da cui sarebbe stato versato il bronzo fuso, nelle percentuali di

rame e stagno che Pythagóras in persona aveva predeterminato e che aveva personalmente acquistato.

Il giorno scelto per la fusione era quello in cui era più facile rimanere uccisi a causa di uno scoppio di collera dello zio. La giornata stessa non doveva essere né troppo calda né troppo fredda, meglio secca che umida, con il vento da borea piuttosto che dagli altri quadranti. La fornace doveva essere della temperatura da lui ritenuta

sufficiente ed il bronzo doveva presentarsi fluido e senza impurità.

Anche gli addetti alla versatura del metallo liquido avevano il compito di introdurre il bronzo fuso piano piano e con costanza, ma non così lentamente da dargli il tempo di solidificarsi prima che fosse stato versato tutto.

Finita l’operazione, occorreva lasciare raffreddare il tutto per qualche giorno. Quando a Pythagóras il tempo fosse parso sufficiente, con grande perizia bisognava staccare lo strato superficiale dalla statua, che appariva come una specie di istrice, con tutte le canalette di fusione ancora visibili. Questo era il momento della conta dei danni. Per quanta accortezza e perizia si fosse messa nell’operazione di fusione e versatura, si dovevano trovare le imperfezioni, le bolle d’aria e tutti gli

altri difetti che andavano corretti. In questo compito l’occhio del Maestro era micidiale ed infallibile: egli vedeva quello che agli altri comuni mortali era sfuggito. A volte lo vedevamo percuotersi le cosce o strapparsi i capelli (a seconda della gravità dell’errore che aveva notato) gridando che l’irreparabile era avvenuto e che nulla avrebbe potuto consolarlo. Era capace, per una simile delusione, di non toccare

cibo anche per alcuni giorni, rimuginando sul rimedio che avrebbe dovuto adottare per risolvere il problema. Il bello è che, mentre lui soffriva le pene di Eracle nel Kaukasos, io ed i lavoranti cercavamo di trovare quale fosse l’imperfezione che lo aveva distrutto nel suo forte animo, e spesso non la trovavamo!

Una volta che il Maestro aveva preso tutte le sue decisioni, toccava al resto dei lavoranti rimuovere tutti i canali di fusione e riparare con dei tasselli tutte le imperfezioni riscontrate. Ciascuna statua, solitamente, era fusa in due o tre parti, e la testa era oggetto di cure particolarissime. Dopo la pulizia e rifinitura di ciascuna parte, si doveva assemblare il tutto, aggiungere i particolari e lucidare il tutto.

Nel frattempo, Pythagóras si dedicava alla cosa che, a mio parere, lo divertiva maggiormente: la realizzazione dei vari particolari anatomici fusi a parte, delle armi o delle vesti, e di tutte le inserzioni in metalli diversi. Gli piaceva realizzare personalmente tutte queste cose secondarie, come i bulbi oculari in avorio, le iridi di pasta vitrea, le labbra o i capezzoli in rame. Non vi dico come sorrideva mentre

formava ciuffi di capelli o di barba, che avrebbe applicato con saldature invisibili sopra parti perfettamente formate, quali le orecchie, che sarebbero perciò divenute invisibili.

Il suo animo geniale provava particolare piacere nello stupire la committenza inserendo nelle sue statue particolari naturalistici che nessun altro era in grado di realizzare. Era per lui come apporre il sigillo della sua arte inimitabile, l’unicità per la quale era nato. Per ogni statua, dalla fase dei disegni fino alle rifiniture finali, occorreva un tempo da sei mesi ad un anno, a seconda della grandezza e della

complessità dell’opera.

La statua di Ástylos fu la prima prova che diede di sé. Il suo marchio di fabbrica, in questa opera ancora giovanile, consisteva proprio nel ritmo che aveva imposto alla statua, con il volto che era veramente identico a quello del vero Ástylos, e la capigliatura che sembrava fluttuare nel vento. Fu un successo di proporzioni mai viste, ed il giovane Pythagóras passò direttamente da artista sconosciuto a

maestro indiscusso.

Cominciarono a fioccare le commesse, ma, non essendo tempo di agoni ad Olympia, si trattava di opere di dimensioni non molto grandi.

Pythagóras, perciò, decise di rischiare un’altra volta il tutto per tutto, mettendosi in viaggio verso i Delphoi, dove erano in pieno svolgimento gli agoni pitici. Mio zio capì subito che, per un periodo della sua esistenza, quella sarebbe stata la sua vita: avrebbe dovuto seguire il ritmo degli agoni panellenici, sempre a caccia di nuove e stimolanti commesse, almeno fino a quando non fosse riuscito ad arrivare al

grande circuito degli incarichi da parte delle poleis, che garantivano la realizzazione di opere immortali. Lui era arrivato ad Olympia quando gli agoni erano finiti da alcuni mesi e la creazione della statua di Ástylos lo aveva impegnato per quasi un anno, così che aveva perduto la possibilità di essere presente ad Argos per le Nemee e persino a Kórinthos per i giochi Istmici che si erano svolti quell’anno. Era

consapevole di aver perso una grossa occasione e che occorresse, per il futuro, che organizzasse meglio il lavoro della sua bottega. Per riprendere il ritmo, dopo aver lavorato a piccole riparazioni per conto del santuario di Zeus e per quello di Hera ad Olympia, aveva bisogno di ricevere una commessa da parte di un vincitore dei giochi Pitici.

Come al solito, la sorte benevola aiutò la sua arte eccelsa, e riuscì ad ottenere un incarico remunerativo da parte di un vincitore nella gara del pancrazio, con la possibilità di operare nella sua bottega nell’Heleias, senza doverne creare una nuova ai Delphoi.

La statua del pancraziaste fu un altro capolavoro. Pythagóras riuscì a rendere il viso tumefatto dell’atleta con meravigliosa vividezza.

Sembrava proprio di vedere il pancraziaste nel giorno della sua vittoria, fiero ma con tutti i segni del combattimento. Chiunque abbia visto quest’opera non può dimenticarla e, da sola, riesce a rendere merito all’atleta ed ai sacrifici che ha dovuto affrontare.

La stupenda realizzazione aprì definitivamente le porte della celebrità a Pythagóras, che non dovette più cercare di ottenere commesse, visto che tutti i più importanti e ricchi vincitori dei vari agoni panellenici se lo disputavano offrendogli sempre più argento.

Il successo, però, non fece montare la testa allo zio, che, più della ricchezza, intendeva lasciare segni di sé e della propria opera. Per questo, anche a costo di sembrare scostante o superbo, rifiutò compensi favolosi pur di poter realizzare sempre nuovi portenti in piena libertà. Per tutta la vita sembrava che egli, in ogni opera, dovesse stupire coloro che la guardavano, inserendo sempre qualcosa di

estremamente difficile da realizzare o particolari naturalistici sempre più sbalorditivi. Per intenderci: chi, al giorno d’oggi, creando la figura di un eroe guerriero penserebbe a raffigurare, al di sotto dell’elmo corinzio, la spessa protezione di lana che protegge la testa dal metallo?

Nessuno, oggi: immaginatevi cinquant’anni fa!

Non vi annoierò, certamente, o amici reggini, facendovi il catalogo di tutte le splendide opere che ha realizzato, e nemmeno cercherò di svelarvi per ciascuna di esse quale era il “particolare a sorpresa” che doveva renderla unica. Solo per cenni, vi vorrei citare quelle che gli hanno dato una fama universale e, credo, imperitura. Per cominciare, vorrei parlare della meravigliosa statua di Dromeus stinfalio, che vinse il lungo dromos (quando si dice che nel nome portiamo il nostro destino!) del dólichos nella settantaquattresima olimpiade. Il viaggio ad Olympia merita di essere fatto solo per ammirarla! Nessuno, credo, sia riuscito a battere Pythagóras nel rendere lo sforzo di una corsa così lunga.

E che dire del citaredo Kléon, che si trova, mi dicono, nella polis delle Thebai. I Tebani sostengono che, in particolari momenti, la statua prende vita e c’è chi giura di averla sentita cantare accompagnata dalla kithára. So bene che si tratta di dicerie, ma spesso ho sentito cose simili a proposito di opere dello zio. Per alcune, pensate, si è arrivato a sostenere che nel tempo abbiano addirittura cambiato posizione. È

questo il caso del pugile di Mantineia di nome Protólaos, che vinse tra i giovani ad Olympia nella settantottesima olimpiade. Pythagóras è riuscito a rendere la sua innocenza giovanile e, insieme, la sua grande forza. Nella mano destra la statua tiene un pinákion dove è iscritta la data e la specialità della sua vittoria olimpica. Orbene, molti sostengono che nel corso del tempo il braccio destro era più in alto,

dopo qualche anno si è abbassato un poco, mentre ultimamente dicono che addirittura si sia spostato lateralmente.

Altre meraviglie si narrano al riguardo della prima vera commessa pubblica ottenuta da mio zio: il gruppo di Perseus e diAndroméda. Tutti sapete che l’eroe ha le ali ai piedi e sull’elmo, ed alcuni credono addirittura di averlo visto volare. Ma per quanto

riguarda queste sciocchezze non voglio aggiungere altro. Dirò, invece, che il Perseus è caratterizzato da una meravigliosa testa che tenterò di descrivervi. Sopra il capo Pythagóras ha realizzato una cuffia di rame sottilissimo, con lunghi paraorecchi e paranuca svolazzanti, che sembra vera. Al di sopra è posto un copricapo frigio, una tiara persiana con la parte sommitale che finisce con una testa di grifone, mentre all’altezza delle tempie sono presenti altre due ali, meravigliosamente simili a quelle degli uccelli. Per completare l’effetto, aggiungete anche una superba realizzazione della barba, che sembra ispida e dura, dando una

impressione di forza all’eroe.

Per la settantanovesima olimpiade il Maestro dovette celebrare la vittoria del cireneo Mnaséas nella corsa con le armi. L’oplitodromo venne raffigurato nel momento della proclamazione della vittoria.

Pythagóras giocò sul contrasto tra l’elmo e lo scudo indossati ed il ramo d’olivo della vittoria che l’atleta tiene nella mano: un vero guerriero di pace.

Nella ottantesima olimpiade dovette addirittura gareggiare con se stesso, effigiando il messenio Leontìskos vincitore nel pancrazio.

Tutti aspettavano il Maestro nel confronto con il pancraziaste che lui stesso aveva eseguito da giovane. Pythagóras sfuggì alla trappola mostrando l’atleta seduto e non in piedi, come aveva fatto anni prima.

Il risultato era ancora più ammirevole, giacché la stessa posa dell’uomo denunciava la stanchezza ed il dolore che provava a causa delle ferite nelle gare.

Arrivato all’acme della sua esperienza artistica, mio zio ottenne il riconoscimento che aveva ricercato per tutta le vita. I sacerdoti del santuario di Hera ad Olympia affidarono al Reggino la realizzazione della nuova statua di culto della dea, che avrebbe sostituito l’antico simulacro già restaurato da mio zio. Come al solito, l’energia che riuscì ad infondere nel bronzo regalò all’ecumene un altro capolavoro. Di fatto, il Maestro ormai sentiva il chiudersi di un capitolo della sua vita, ma aveva ancora un altro desiderio da soddisfare: realizzare un gruppo statuario di un vincitore nella gara della quadriga.

Anche su questo venne accontentato dal suo daimon benevolo: il figlio di quello Mnaséas di Kyréne che aveva vinto qualche anno prima nella corsa a piedi, riuscì ad imporsi con i suoi quattro cavalli nell’olimpiade ottantunesima. Kratisthénes era il suo nome, e la sua quadriga è la più bella di quelle che si possono osservare in quel posto leggendario. Pythagóras realizzò una quadriga su cui sono insieme l’atleta e la Vittoria stessa, che con le sua ali aperte lo protegge e lo guida verso il trionfo. Come vi ho detto anche prima: un capolavoro!