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IL GRAND TOUR E I PAESAGGI DEL MERIDIONE PDF Stampa

Giuseppina De Marco

 

È possibile, e in quale misura, considerare le testimonianze scritte e le immagini prodotte dai numerosi viaggiatori stranieri che, a partire dalla seconda metà del Cinquecento, giunsero al Sud da ogni parte d’Europa, come fonti documentarie attendibili per la conoscenza dei paesaggi dell’Italia Meridionale? Poiché «il Mezzogiorno non ha conosciuto una significativa fioritura di testimonianze documentarie di carattere narrativo, in cui una società fortemente identificata guardasse a se stessa e al proprio passato», l’analisi critica della letteratura e dei disegni di viaggio è stata ritenuta un utile strumento per la lettura dei diversi aspetti e trasformazioni del paesaggio, considerato come il prodotto di complessi sistemi di relazione tra il territorio e la società. La rappresentazione artistica del paesaggio aggiunge altre sovrastrutture culturali a questo rapporto, essendo essa stessa interpretazione dei fenomeni che descrive.

Rare sono le immagini di paesaggi del Meridione prodotte da Meridionali; pochi lo hanno fatto per fini pratici: la compilazione di portolani o di cabrei, documenti di controllo più che di rappresentazione del territorio. Eppure si pensi che un calabrese, Alessandro Baratta di Scigliano (CS), nel 1626 realizzò una veduta prospettiva della città di Napoli, destinata a diventare il modello della maggior parte delle raffigurazioni della città nel Seicento. Quest’assenza è legata alla storia dell’Italia Meridionale, formata da grandi feudi appartenenti a poche famiglie, che esercitavano un diretto controllo sul territorio ad essi assoggettato. Disegnare vuol dire conoscere per possedere e controllare uno spazio. Nel Sud queste necessità non erano avvertite, poiché il possesso e il controllo erano nelle mani di una ristretta classe egemone, che ricorreva allo strumento della rappresentazione solo per risolvere controversie legali. Augusto Placanica invitava gli esperti a «approfondire, rendere sistematica, storicizzare - anche con una poderosa mole di confronti e di letture trasversali e tematiche - tutta l’indagine sui viaggi, portando a compimento quel lavoro di recupero, ma anche di amorosa demitizzazione, che gli studiosi hanno criticamente avviato e portato avanti».

I risultati della ricerca possono essere positivi se ci si avvale di un metodo fondato sull’analisi critica delle fonti, scritte e iconografiche, considerando che esse si presentano in una duplice veste: i testi e le immagini che illustrano i luoghi vanno considerati sia come parte integrante del bagaglio culturale del viaggiatore (modello di riferimento per la costruzione del suo itinerario di viaggio) sia come prodotto originale elaborato dal viaggiatore stesso durante il viaggio e al suo ritorno in patria.

Se nella ricerca storica l’analisi delle fonti documentarie deve essere condotta criticamente, per giungere a verificarne l’attendibilità, nel caso delle descrizioni narrate e dipinte si aggiunge un ulteriore dato soggettivo, che costituisce un filtro nei confronti della conoscenza del paesaggio reale: la mentalità del viaggiatore.

 

PAESAGGIO, LUOGO DELLA MENTE

D’accordo con Cesare De Seta, «il paesaggio, prima ancora di divenire vera e propria rappresentazione in senso figurativo, è luogo della mente; modo di pensare il reale».

Il paesaggio naturale, il paesaggio urbano e il paesaggio architettonico sono al tempo stesso entità oggettive e soggettive. I caratteri costitutivi e il significato dei luoghi spesso sono stati ignorati dagli abitanti, come scrisse Goethe in una lettera inviata da Napoli a Weimar, datata 29 maggio 1787: «Vedo quanto sia difficile giudicare un paese, lo straniero non vi riesce e l’abitante solo con difficoltà».

Il vero viaggiatore ha contribuito ad avvicinare al Genius Loci chi quei luoghi abitava da sempre, ma inconsapevole della loro essenza. Gli ultimi veri viaggiatori si muovevano col timore che l’industria del turismo distruggesse i luoghi, come Martin Heidegger, che nel 1962 ripercorse con la moglie le tappe del viaggio in Grecia alla ricerca dell’ “esserci greco” e scoprì l’irreversibile allontanamento da esso nella realtà del suo tempo.

Gli stranieri che decidevano di intraprendere il viaggio al Sud ne avevano in mente un’immagine letteraria, condizionata dalla cultura classica, che restò più o meno salda fino a quando qualcuno, come Maurice Maeterlinck, nel secolo scorso non provvide ad operare un vero e proprio smontaggio dei miti del Grand Tour nelle pagine del suo diario, per avvisare i viaggiatori degli inconvenienti e delle delusioni che li attendevano all’impatto con una realtà ben diversa.

In relazione alla genesi degli scritti elaborati dai viaggiatori, Manfred Beller osservava che «gli elementi pregiudiziali e gli stereotipi dei testi letterari, particolarmente significativi per le descrizioni di viaggio, rimandandano la nostra attenzione ai continui rapporti fra percezione, comprensione e descrizione che regolano il processo della formazione razionale ed emozionale dei nostri giudizi. Perciò non dobbiamo fermarci all’annotazione dei fatti, oggetti, monumenti, fenomeni culturali e sociali documentati, bensì procedere all’analisi sia della genesi dei nostri testi nei singoli passi della loro composizione, sia nella formazione dei diversi tipi e gradi di giudizio».

Il giovane aristocratico proveniente dai diversi paesi d’Europa giungeva in Italia per ritrovarvi le suggestioni recepite dai libri o per prendere visione dei luoghi raffigurati nei dipinti dai grandi artisti del passato. Egli era, quindi, carico di condizionamenti e difficilmente riusciva a conoscere il paesaggio italiano nelle sue reali identità. «Nel Grand Tour le immagini funzionano come contenuti spesso inconsci dei luoghi della memoria, contenuti che riemergono a livello conscio attraverso l’esperienza del viaggio. Le immagini governano anche il modo in cui i grand tourists vedevano il paesaggio, e giudicavano le vedute. I turisti che si recavano in Italia, terra famosa per la sua arte, definivano le loro destinazioni attraverso le immagini, e se ne appropriavano tramite disegni, schizzi, litografie, fotografie, stampe. Goethe volle imparare a disegnare prima di partire per il suo tour perché riteneva che fosse il modo migliore per allenare la mente a osservare il mondo esterno».

Dopo la conoscenza indiretta dei luoghi, il viaggiatore aveva bisogno di entrare in contatto con un ospite, che gli assicurasse sicurezza durante il viaggio e accoglienza durante il soggiorno, oltre ad una guida e ad eventuali mezzi di trasporto. Questo ruolo era svolto generalmente da eruditi e nobili locali, tra cui, in Sicilia, spiccava il Principe Biscari di Catania.

Durante il soggiorno nel paese straniero, il viaggiatore selezionava le osservazioni e le esperienze secondo le proprie aspettative. Al ritorno nel suo paese, prima di scrivere le sue memorie, subiva spesso l’influenza di ulteriori letture e dell’eventuale rafforzamento di alcuni topoi, secondo la tradizione retorica, accentuando così le differenze fra il proprio paese e quello straniero, con l’attribuzione dei vizi e delle virtù ritenute caratteristiche della nazione visitata.

 

PITTURA NORDICA E MEDITERRANEA

Si è constatato che esiste un rapporto stretto e diretto tra Grand Tour e vedutismo: Gaspar Van Wittel costituì la cerniera tra la pittura nordica e quella mediterranea, la prima intesa come arte della descrizione, in antitesi alla concezione italiana rinascimentale della pittura fondata sul concetto di poesia, quindi narrativa più che descrittiva. È propria degli artisti nordici una particolare sensibilità e perizia tecnica nella rappresentazione del paesaggio. Cesare De Seta ricorda che «la prima veduta cinquecentesca topograficamente realistica della città di Napoli è - allo stato attuale degli studi - opera di Jan van Stinemolen, disegnatore olandese nato nel 1518 a Malines, centro rilevante per il fiorire di una scuola di paesaggio in cui operarono artisti quali Han Veerbeck e, soprattutto, Lucas von Valckenborch». Aggiunge che «negli anni che vanno dalla seconda metà del Cinquecento ai primi del Seicento un posto di primo piano assume la presenza di artisti fiamminghi a Napoli: la celebre ed originale veduta di Pieter Bruegel (1528/30-1569) della Galleria Doria di Roma rappresenta la città con tutto il suo contesto paesistico». La complessità delle strutture prospettiche dei pittori olandesi è dovuta all’uso della camera ottica e alla diffusione di trattati sulla prospettiva: la pittura di paesaggio, considerata fino ad allora genere minore, conobbe un’evoluzione e fu ritenuta un genere autonomo, con pari dignità rispetto agli altri generi. Nel 1824 l’olandese Antonio Pitloo vinse la cattedra di paesaggio presso l’Accademia di Belle Arti di Napoli. La decisione di introdurre l’insegnamento di prospettiva come corso elementare di architettura obbligatorio è legata all’esigenza di valorizzare la pittura di paesaggio, che nella seconda metà del Settecento era stata uno dei fattori principali dell’internazionalismo della capitale borbonica, ma che dalla morte di Hackert aveva subito una battuta d’arresto. Intorno alla mettà dell’Ottocento, Napoli continuava ad essere punto di riferimento per gli artisti stranieri che potevano indagare e rappresentare il paesaggio partenopeo mediante l’uso della macchina fotografica.

La pittura di paesaggio ebbe enorme successo presso il pubblico a partire dal secondo ventennio dell’Ottocento, perché rispondeva alle esigenze di un mercato animato da borghesi, non necessariamente intenditori d’arte, che consideravano la pittura anche solo come decorazione. Gli artisti migliori diedero dignità ad un genere che richiedeva una non comune preparazione tecnica (uso sapiente della prospettiva e della luce) e che in Italia era quasi totale appannaggio degli stranieri.

Nel 1800 a Parigi Pierre-Henry de Valenciennes diede alle stampe un’opera dal titolo Elèments de Perspective à l’usage des artistes, suivis de Réflexion et conseils à un élève sur la peinture et particulièrement sur le genre du Paysage, in cui prospettiva e paesaggio sono accostati, in linea con l’insegnamento che si impartiva nelle Accademie. Pittura prospettiva e paesaggio hanno un elemento in comune: lo spazio. «Il paesaggio è spazio; la rappresentazione di un paesaggio è rappresentazione di spazio».

«Il Rinascimento ridefinì il viaggiatore serio come un osservatore consapevole e disciplinato della natura e dell’umanità», grazie anche all’ampia diffusione della letteratura di viaggio per mezzo della stampa.

 

IL GRAND TOUR

A partire dalla seconda metà del Cinquecento e nel corso del Seicento, il Grand Tour divenne parte essenziale nella formazione culturale della classe dirigente europea, contribuendo al sorgere dello spirito dell’Europa. In questo arco di tempo il Grand Tour ebbe un carattere prettamente aristocratico. Dal Rinascimento in poi si perfezionò la pratica del viaggio e si diffuse un nuovo mestiere, il “precettore viaggiante”, che aveva, tra gli altri, il compito di stabilire metodi e finalità del viaggio. Herarius Pyrksmair coniò il termine apodemico per definire il suo metodo di viaggio, che si basava sull’osservazione, prima nella totalità, poi nel dettaglio. Il viaggiatore doveva tenere due diari, uno per descrivere gli avvenimenti e il “popolo”, l’altro per definire i luoghi.

Il primo viaggiatore inglese che ci ha lasciato la testimonianza di qualcosa di simile al Grand Tour piuttosto che a un pellegrinaggio fu Sir Thomas Hoby (1530-1566). Dopo aver studiato a Cambridge, Strasburgo e Padova, nel giugno del 1549 organizzò un viaggio che, oltre a Firenze, Roma e Napoli, includeva Calabria e Sicilia, registrando le sue osservazioni sulle fortificazioni, la politica, i costumi, la religione, le rovine e la scultura rinascimentale. Haby aveva presente come modello la Descrittione di tutta Italia di Leandro Alberti, pubblicata nel 1537, ristampata nel 1552 e in altre dieci edizioni fino al 1631. L’opera dell’Alberti, insieme alla Descrittione del Regno di Napoli del napoletano Scipione Mazzella (1586, 1601), servì da guida per la conoscenza dei luoghi a numerose generazioni di viaggiatori.

La locuzione Grand Tour comparve nel 1670 nella traduzione francese di un’opera inglese dal titolo Voyage of Italy di Richard Lassels, che può essere considerata la prima guida per l’Italia.

«Con Francis Bacon e gli empiristi del diciassettesimo secolo, i sensi, e in particolare la vista, furono assolti dall’accusa di corruzione e riconosciuti come canale diretto per l’anima. Fu subito evidente che ciò forniva una dignità filosofica al viaggiatore».

Durante il Settecento cambiò l’idea di Grand Tour: «I turisti non erano più così giovani, il tour stesso non veniva più considerato esclusivamente come conclusione di un percorso di studio, conferma di uno stato sociale, esperienza di memorie apprese sui libri; ormai si partiva per piacere». Nel secolo d’oro del Grand Tour il viaggio assunse una connotazione “interclassista”: «Le generazioni di fine Settecento fanno parte di una schiera più democratica, che non teme la mancanza di confort e disdegna il tour di tipo nobiliare, che non cerca il piacere e le relazioni mondane ma l’esperienza e l’arricchimento spirituale».

Ebbero un grande successo due tipi di descrizione di viaggio: il voyage par lettres e il voyage pittoresque. Circa il primo, «da quando nel 1688 Misson l’aveva impiegata per la prima volta in forma cosciente, da quando le polemiche sorte attorno al suo Nouveau voyage d’Italie lo avevano indotto, nel 1702, a teorizzare la poetica, si era visto un fiorire ininterrotto di viaggi per lettera». Con il voyage pittoresque si riconobbe l’importanza didattica del disegno, utile ausilio per la conoscenza dei luoghi visitati e nell’ambito del collezionismo. Anne-Claude Philippe, conte di Caylus (1692-1765), collezionista, archeologo e scrittore, elogiò il disegno come strumento di diffusione della cultura. Nell’estetica di Diderot e nell’Encyclopédie (il cui primo volume fu pubblicato nel 1751) il disegno era considerato il più efficace strumento di osservazione delle attività umane e, quindi di conoscenza e di educazione. La formazione degli artisti nel Settecento era affidata alle Accademie, dove i giovani erano educati all’arte del disegno. Centrale fu il ruolo svolto dagli artisti dell’Accademia di Francia a Roma, dove soggiornavano gli artisti francesi ivi giunti con la borsa di studio nota come Grand Prix de Rome, conferita agli allievi scelti tra i migliori dell’Académie des Beaux-Arts di Parigi. I viaggiatori stranieri si fecero accompagnare nei loro Voyages pittoresques verso il Sud dai migliori disegnatori dell’Accademia, che ottenevano dal Direttore uno speciale permesso per intraprendere ilviaggio.

Dopo l’ampia diffusione di queste immagini, si registrò un notevole incremento nella produzioni di dipinti di paesaggio, legati strettamente alla letteratura odeporica.

 

L’EUROPA FINISCE A NAPOLI

Un certo interesse per la conoscenza del Mezzogiorno d’Italia si diffuse a partire dal 1703, anno in cui fu stampata a Napoli da Domenico Antonio Parrino un’opera in tre volumi curata da Luigi Muzio dal titolo Il Regno di Napoli in Prospettiva, di cui è autore G. Battista Pacichelli e illustratore Francesco Cassiano de Silva, che nel 1700 aveva firmato le incisioni di una guida di Napoli e dintorni per lo stesso editore.

Solo nella seconda metà del Settecento l’asse Roma-Napoli sostituì quello Venezia-Firenze. Da allora il viaggio in Sicilia fu affrontato anche via terra, attraversando la Puglia e le Calabrie. Ma la maggior parte degli stranieri si fermava a Napoli. Chi si spingeva in Sicilia, attraversava la Calabria o raggiungeva la meta via mare, da Napoli o da Taranto. Nel 1806 Augustin Creuzé de Lesser scriveva: «L’Europa finisce a Napoli, e per giunta vi finisce assai male. La Calabria, la Sicilia e tutto il resto sono Africa». Ancora agli inizi del Novecento «l’itinerario abituale degli stranieri arriva generalmente fino a Napoli. Vedi Napoli e poi muori! Alcuni più intraprendenti si spingono fino in Sicilia, ma attraversando la Calabria in treno».

Nel Settecento gli artisti stranieri visitavano l’Italia per conoscere attraverso il disegno le antichità classiche. In una lettera del 25 gennaio 1787 Goethe scrisse: «Frequentai la scuola, imparai a disegnare la testa e tutte le sue parti e solo allora cominciai a intendere gli antichi».

In seguito al rinnovato interesse per il Sud dopo le scoperte archeologiche di Ercolano nel 1738, di Pompei nel 1748 e dopo il ritrovamento dei templi di Paestum nel 1755 (che segna l’inizio di una conoscenza diretta dell’architettura greca), per volontà della Corte Borbonica di Napoli si diffuse una più ampia conoscenza dei luoghi dell’Italia Meridionale, nell’ambito di una politica culturale, che intuiva il potenziale turistico connesso alla salvaguardia del matrimonio artistico. Ma durante i lavori di scavo non fu consentito ai viaggiatori stranieri e ai visitatori in genere di studiare le antiche rovine attraverso disegni e rilievi, come riferiva l’Abate Barthelemy al Conte di Caylus nel 1756 a proposito di Pompei: «In questo onorato santuario è permesso soltanto appagare la vista, si ritorna da Napoli con il taccuino in bianco e la memoria piena». Anche Winckelmann dovette percorrere i siti archeologici camminando a zig-zag «perché non potesse prendere le misure dei monumenti contando i passi; e più tardi a Goethe fu rifiutato il permesso di tracciare schizzi nel Museo di Portici. Queste notizie alimentavano ancor più l’interesse negli Europei informati dalle minuziose relazioni dei viaggiatori».

Nella seconda metà del Settecento Napoli era la capitale culturale del Regno e meta di autorevoli viaggiatori stranieri, attratti non solo dal ritrovamento delleantiche città sepolte, ma anche dalla presenza di un importante centro di studi universitari: infatti molti di essi seguirono le lezioni di economia che Antonio Genovesi teneva all’Università.

Il successo del paesaggio mediterraneo è legato alla presenza di insoliti fenomeni naturali. Prima della scoperta di Ercolano e Pompei, fu il Vesuvio l’elemento di forte attrazione che spingeva i viaggiatori stranieri a visitare Napoli e i Campi Flegrei, ancor di più dopo l’eruzione del 1631. Sul finire del Seicento Francois Deseine dichiarava che l’Italia «è il paese delle meraviglie della natura. Se ne trovano ad ogni passo. Tutto ne è pieno,così come d’antichità». L’abate Lacroix è autore di una relazione manoscritta, letta all’Accademia di Lione l’8 marzo 1739, dal titolo Observations sur le Vésuve, in cui, a proposito di Napoli, è colpito dalla «terribile vicinanza di una montagna i cui rigurgiti infuocati sembrano annunciarle ad ogni istante la prossima rovina». Alcuni pittori divennero famosi per la rappresentazione del Vesuvio in eruzione, come Pierre-Jacques Volaire, che nel 1774 dipinse l’Eruzione del Vesuvio al chiaro di luna, soggetto in cui si specializzò, utilizzando schizzi eseguiti sul posto. Nello stesso anno Jakob Philipp Hackert raffigurò l’eruzione del vulcano con un intento scientifico, mentre l’inglese Joseph Wright of Derby nei suoi circa trenta dipinti di analogo soggetto volle creare una rappresentazione spettacolare dell’evento, elaborando affascinanti effetti di luce.

La Grotta Azzurra di Capri, di cui Goethe conosceva l’esistenza, fu scoperta intorno al 1824 dal pittore Kopisch, dal poeta Fries, da un oste e da un marinaio, secondo quanto racconta lo spagnolo Castelar nei suoi Recuerdos de Italia del 1872. A partire dal 1825 giunsero a Napoli artisti da tutta Europa, attratti dalla scoperta della Grotta Azzurra, che conoscevano anche attraverso i numerosi dipinti del pittore belga Francois Vervloet, il quale in quell’anno realizzò la prima immagine nota della Grotta Azzurra, soggetto replicato numerose volte, come si legge nelle pagine del suo diario, per diversi principi d’Europa.

 

IL RESTO DEL REGNO DI NAPOLI

La scoperta del mondo siciliano da parte dei tedeschi è collegata alla conoscenza del patrimonio archeologico, con la pubblicazione a Lipsia nel 1759 del libretto di Winckelmann sui templi di Agrigento.

Von Riedesel intraprese il suo viaggio siciliano prevalentemente per dare informazioni a Winckelmann sulle più importanti e significative rovine greche rinvenute in Sicilia, ma rimase del tutto indifferente di fronte all’architettura normanna e medioevale. Il viaggio in Sicilia era ritenuto «il tour più interessante che si possa fare in Europa», come sosteneva Willem Carel Dierkens, l’olandese che partecipò ad una spedizione che mosse da l’Aja nel 1778, illustrata dagli splendidi acquerelli e dai minuziosi disegni di Louis Ducros. Tra gli elementi di forte interesse che attrassero i viaggiatori stranieri nell’isola, si deve ricordare la presenza dell’Etna, noto come Mongibello, che nel Settecento divenne una delle mete più suggestive del Grand Tour.

Una più ampia conoscenza della Puglia si può attribuire all’opera di Philipp Hackert, che ebbe l’incarico da Ferdinando IV di Borbone di rappresentare i porti del Regno di Napoli, tra il 1789 e il 1793. Egli incominciò la sua impresa pittorica a partire dai porti della Puglia, sebbene l’interno della regione restasse del tutto ignoto. Poco prima di lui l’olandese Louis Ducros aveva compiuto un viaggio al Sud, passando per la Puglia nel 1778.

Nonostante sia documentata la conoscenza di alcuni luoghi della Calabria nel viaggio di Schellinks tra il 1664 e il 1665, si dovette attendere la catastrofe del 1783 perché la regione entrasse negli itinerari dei viaggiatori europei.

Nel 1781 ebbe inizio l’impresa più significativa dell’editoria settecentesca: la pubblicazione in quattro volumi (l’ultimo dei quali pubblicato a Parigi nel 1786) del Voyage pittoresque des Royaumes de Naples et de la Sicile, con cui l’Italia Meridionale fu posta al centro dell’interesse di artisti e intellettuali europei e divenne protagonista anche la Calabria, in seguito a quell’evento catastrofico che fu il terremoto del 1783.

L’immagine della Calabria è notoriamente drammatica nelle impressioni dei più noti visitatori: nel 1743 Giacomo Casanova giunse in Calabria, ospite del Vescovo di Martirano, dove conobbe il regno della miseria e dell’arretratezza. Solo a Cosenza, “capitale della Calabria”, ebbe modo di trascorrere una serata piacevole, ospite del Vescovo, «uomo intelligente e ricco».

A cinquant’anni dall’Unità d’Italia, i viaggiatori che si spingevano nelle aree interne del Regno di Napoli erano disposti ad affrontare disagi e pericoli. Nel 1912 André Maurel, pur trovando in Calabria sporcizia e noia, durante il viaggio in treno da Paola a Scilla scrisse: «La Calabre restera l’un des plus chers et purs souvenirs de mes vagabondages».

Al mito classico di una terra felice, alimentato dai versi dei poeti greci e latini e condiviso soprattutto dai viaggiatori del Settecento, si sostituì nell’Ottocento l’idea dell’inferiorità etnica delle genti meridionali, maturata in ambito positivista e responsabile di un’immagine del Meridione arretrato e violento. Tuttavia nell’Ottocento quegli elementi che Augusto Placanica definiva “tre presenze ingombranti”, che precludevano la conoscenza reale del Mezzogiorno, cioè la predominanza del mito della capitale, del glorioso passato e dell’ubertoso paesaggio, persero il loro potere di persuasione e i viaggiatori penetrano all’interno delle province. Infatti dai primi anni dell’Ottocento il numero dei viaggiatori stranieri in Calabria aumentò considerevolmente. Incominciò a cambiare il modo di viaggiare: i viaggiatori non seguivano più itinerari prestabiliti, ma si addentravano nel territorio, per conoscerne anche le aree più ignote e inaccessibili. «Il viaggio ottocentesco è qualcosa d’altro, i suoi costumi e le sue modalità rassomigliano più ai viaggi del nostro tempo che a quelli operanti a fine Settecento. Il grande trauma delle guerre napoleoniche segna la fine del Grand Tour come istituzione d’origine aristocratica: non solo si trasforma il genere letterario del diario di viaggio, ma si assiste a una mutazione genetica della cultura materiale e dei mezzi economici che lo connotano».

Nel primo quarto del XIX secolo si assistette alla rivalutazione dell’architettura medioevale e della pittura dei “primitivi”.

Un ruolo centrale in tale direzione si deve riconoscere alla presenza di Hittorff in Sicilia, particolarmente interessato a ricostruire il percorso che portò all’adozione dell’arco acuto in Europa. Da allora per tutto l’Ottocento e oltre il viaggio al Sud divenne un momento centrale nella formazione degli architetti europei, che rilevavano non solo i monumenti classici, ma anche quelli delle epoche successive, per trarre spunti utili alla loro attività progettuale.

Tra il 1829 e il 1835 fu pubblicata l’opera Viaggi pittorici nel Regno delle Due Sicilie: gli artisti che vi parteciparono, tra cui il pittore belga Francois Vervloet, nato a Malines, dove operava un’antica scuola di paesaggio, diedero molta importanza alla rappresentazione del paesaggio e al rilievo delle architetture, secondo un’idea di disegno inteso in modo documentario ed oggettivo, distante, quindi, dal gusto del pittoresco e del sublime e dal culto delle rovine archeologiche che caratterizzava le immagini prodotte dagli autori dell’impresa settecentesca dell’Abate di Saint-Non.

 

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Da “Il Grand Tour come fonte documentaria per la conoscenza dei paesaggi dell’Italia meridionale” in “Quaderni del Dipartimento Patrimonio Architettonico e Urbanistico” n. 25-26 XIII 2003 Gangemi Editore.